Entrevista com François Truffaut, 1959

(Extraída do livro "O cinema segundo François Truffaut
Textos Reunidos por Anne Gillain")

Você acha que a expressão "nouvelle vague" corresponde à realidade?

Eu acredito que a nouvelle vague foi uma realidade antecipada. Foi uma invenção de jornalistas que acabou por se tornar algo efetivo. Em todo caso, se não tivesse criado esse slogan jornalístico no momento em que se realizava o festival de Cannes, tenho certeza de que essa designação ou alguma outra semelhante teria sido criada pela força das circunstâncias, no instante em que se tomasse consciência do número dos "primeiros filmes".

Inicialmente a nouvelle vague designava uma pesquisa oficial realizada na França por não sei que serviço de estatística, sobre a juventude francesa em geral. A nouvelle vague eram os futuros engenheiros, médicos e advogados. Essa pesquisa foi publicada na revista L'Express, que lhe deu todo o destaque, chegando até a passar algumas semanas tendo na capa: "L'Express, a revista da nouvelle vague".

Depois, diante dos acasos do festival uma mostra de filmes de jovens cineastas - não somente da França, mas também dos países estrangeiros -, os jornalistas que cobriam a área de cinema serviram-se dessa expressão para designar um certo grupo de novos cineastas, que não vinham necessariamente da crítica, uma vez que tanto Alain Resnais quanto Marcel Camus estavam incluídos nesse rol, e assim se forjou esse slogan. Mas, na minha opinião, ele não correspondia à realidade, na medida em que, no estrangeiro, acreditou-se, por exemplo, que havia uma associação de jovens cineastas franceses que se reunia regularmente e tinha um plano, uma mesma estética, quando na verdade não era nada disso e o que de fato havia era um ajuntamento fictício, apenas aparente.



Apesar disso, será que os cinemas da nouvelle vague não têm alguns pontos em comum?

Vejo apenas um ponto em comum entre os jovens cineastas: todos eles se preocupavam com o sucesso de bilheteria, enquanto os antigos diretores preferiam retratar a época. Não há nenhum paradoxo no que estou dizendo, pois, com exceção dessa característica, há basicamente apenas diferenças entre nós. Claro, nós nos conhecemos, gostamos dos mesmos filmes, curtimos trocar idéias, mas, quando se julga na tela o resultado de nossas realizações, constata-se imediatamente que os filmes de Chabrol não têm nada a ver com os de Louis Malle, que por sua vez não parecem nada com os meus. Os filmes dos jovens cineastas parecem bastante com quem os faz, pois são realizados em total liberdade. E realmente a liberdade é o único ponto que temos em comum. Há muito que os diretores franceses tinham perdido o hábito de escolher o assunto a ser filmado, isto é, uma concepção de filme que trouxesse dentro de si, algo que sentissem visceralmente, que existisse em suas cabeças. Ao se tornarem vedetes, os cineastas franceses passaram a ser muito solicitados. Então, passaram a escolher em função das propostas que recebiam.



De que maneira definiríamos o cinema que vocês praticam em relação ao cinema antigo?

Eu acho que, no geral, a diferença é que cada um de nós busca levar ao cinema uma certa verdade, ao invés de trabalhar baseado numa verdade vinda de fora. A verdade de Mercado negro (Le Chemin des écoliers) é completamente exterior, em constante referência a uma verdade cinematográfica à qual todo mundo está acostumado. Ora, já faz muitos anos que não há mais verdade no cinema francês. Veja o que acontece com os cenários, por exemplo. Todos os nossos filmes têm em comum o fato de serem extremamente realistas. E cada um de uma maneira completamente diferente. E o sucesso deles depende do seu grau de realismo. Para nós, o importante é nossa maneira de ver a vida, é falar sobre o que conhecemos. À verdade estereotipada, marca do cinema francês, nós tentamos opor nossa própria verdade pessoal. Em nossos filmes nunca há uma moça fechando a porta, ofegante, clichê encontrado em todo filme dramático e psicológico. Quando não sabemos fazer uma coisa, fazemos uma elipse, só filmamos o que acreditamos ser interessante e o momento da ação que julgamos poder dominar. Se nossos filmes chocam, não fluem, não procuram simplesmente oferecer um momento agradável, é que tentam ser um conjunto de coisas fortes, importantes, que precisam ser ditas urgentemente. Parece-me que os jovens realizadores estão mais preocupados com o que se passa na tela do que com a técnica. Atribuem uma grande importância aos personagens e assuntos de seus filmes. Têm um respeito maior pelo público e a idéia, um tanto ingênua, de que a sua sinceridade é algo positivo. Mas não há linhas estéticas comuns. O que há são pontos de interseção devidos ao acaso.



A nouvelle vague é constituída apenas de individualidades. Mas André Bazin, nos Cahiers du Cinéma, não teria desempenhado um importantíssimo papel como pensador do cinema e um pouco como mentor de vocês?

Seis ou sete anos atrás, havia duas gerações de críticos atuando e, igualmente, duas gerações de cineastas. Depois surgiu uma terceira geração de críticos. Atualmente as pessoas se surpreendem que gente tão jovem faça cinema, da mesma forma que seis ou sete anos atrás houve espanto diante da pouca idade dos que estavam escrevendo! E se mais uma vez os Cahiers du Cinéma teve tanta importância, é que lá ninguém se preocupava com a idade das pessoas que escreviam, mas unicamente com o conteúdo desses artigos. E foi justamente a receptividade encontrada nesses textos o que permitiu que se passasse de uma periodicidade mensal a uma semanal. Foi assim que os jovens críticos encontraram espaço para exprimir suas idéias em muitas publicações importantes. Houve um primeiro estágio de "reflexão prática" sobre a maneira de fazê-los. Houve uma tomada de consciência da parte de cinco ou seis amigos da Cahiers du Cinéma que atualmente são cineastas: a produção dos filmes tinha que ser simplificada. Voltou-se a verdades que não eram novas, mas apenas haviam sido esquecidas. No início, no tempo do cinema mudo, bastavam alguns cartuchos de filme e uma câmera para se realizar um filme. Mas, aos poucos, o cinema foi-se industrializando, até tornar-se inacessível ao amador. Foi um momento crucial, esse em que os amadores pararam de fazer filmes. O último amador francês foi Jean Vigo, e sua obra foi o ponto de união entre o cinema mudo e o falado. Após três ou quatro anos de cinema falado, o filma passou a representar um investimento que somente os industriais do cinema poderiam se permitir, de modo que a direção passou a ser controlada por todos os lados, afastada completamente de qualquer fantasia.

Esse trabalho de simplificação dos Cahiers du Cinéma foi extremamente salutar e me parece que, se algum dia se fizesse a história da nouvelle vague, o primeiro filme a ser citado seria Le Coup du berger, de Jacques Rivette, que consegue ser exemplar tanto na maneira como foi feito como em seu estilo de produção e ambições. Foi um filme produzido por Claude Chabrol, filmado no apartamento de Chabrol, por Rivette, em duas semanas, unicamente com as latas de filme e uma câmera emprestada, alguns atores amigos, Brialy, Doniol-Valcroze, e sobretudo o desejo de se contar uma história. No ano seguinte eu filmaria Les Mistons, onde procurei contar uma história somente a partir de diálogos e atores. O que nos importava era nos manifestar como narradores. Com dois ou três filmes, a partida estava dada. Os jovens que conseguiram dinheiro com suas famílias - creio que esse foi o caso de Louis Malle, Chabrol e o meu - fizeram os primeiros filmes da nouvelle vague, mas o sucesso desses primeiros filmes possibilitou que os cineastas que vieram depois, e não tinham conseguido de imediato o capital necessário, fossem financiados por pequenos produtores oportunistas, no sentido favorável do termo. Creio que, em dois anos, todos aqueles que para os Cahiers du Cinéma, por exemplo, e queriam fazer um filme, fizeram-no. E para concluir o que tenho a dizer sobre os Cahiers du Cinéma, eu queria registrar que André Bazin morreu alguns meses antes de realizar um documentário sobre as igrejas romanas, um curta-metragem que lhe dizia muito e que teria sido seu primeiro filme.



De que maneira situaríamos o movimento dos jovens cineastas na história do cinema?

Pode-se dizer, de maneira resumida, que o cinema conheceu três estágios: o mudo, quando o cinema era uma realização física, época de Griffith e John Ford. Fazer filme era então se dispor a fazer tudo, a enfrentar os maiores imprevistos. O diretor carregava sobre si o peso de um filme e de um material considerável. Devia orquestrar milhares de figurantes. O melhor exemplo de diretor de cinema realizado na época era Griffith. E o grande esbanjador era Cecil B. De Mille.

Ao passar a ser falado, o cinema se intelectualizou. Tornou-se um subproduto do romance e, sobretudo, do teatro. Transformou-se num produto semi-intelectual. Essa época pode ser ilustrada no pior sentido pela dupla Feyder-Spaak e, no melhor sentido, por Prévert e Carné.

Atualmente, vive-se o terceiro estágio: o dos intelectuais, quando não está mais em jogo o desempenho físico, em que todos os problemas técnicos são resolvidos por uma equipe numerosa e altamente competente. As cenas são tão bem realizadas quanto as do décimo quinto filme de qualquer grande diretor. Em outras épocas isto teria sido absolutamente impossível. No presente, o cinema está nas mãos de intelectuais, isto é, com pessoas que em outras circunstâncias poderiam ter escrito romances ou peças de teatro, que dez anos atrás certamente teriam preferido escrever romances ou peças por medo da técnica. Nós vivemos o momento do cinema do autor. Claro, o cinema intelectual corre o risco de, em pouco tempo, tornar-se vazio e abstrato. Mas tem também boas chances de se tornar mais inteligente, forte e sincero do que nos períodos precedentes.



Portanto, não se pode falar de revolução, mas de evolução.

Exatamente. O desafio para os jovens cineastas é recuperar a saúde do cinema mudo, saúde formidável e única coisa que pode evitar que nosso cinema se torne irritante, complicado, chato e sem vida. É preciso se reaver o primeiro período do cinema e se rejeitar em bloco todo o segundo período, que atualmente se apresenta como um estágio de transição.



Na sua opinião, quais são os dialoguistas e roteiristas mais detestáveis desse segundo período, aqueles que mais contribuíram com a destruição da saúde do cinema e cuja influência continua sendo perigosa?

Com exceção de três nomes que dominaram o cinema do ante-guerra, isto é, Renoir, Gance e Jean Vigo, a tela foi apenas um subproduto do teatro e do romance. Charles Spaak me parece o homem mais comprometido desse período. Eu citaria também Jeanson, que vulgarizou o burlesco. Quando Jeanson declara que luta contra o culto ao diretor, afirmando que o verdadeiro autor de um filem é o dialoguista, ele está certo, pois todos os filmes que escreveu foram realizados por homens que se apagavam diante dele, que não tinham nada a dizer e, realmente, ele é o verdadeiro autor desses filmes. Mas, em seu lugar, eu não teria nenhum orgulho disso.



Mesmo não sendo possível se definir a fórmula do cinema que vocês fazem, pode-se no entanto analisar os intelectuais que o realizam.

Antes de tudo, trata-se de gente que não tem medo, que não experimente qualquer receio diante da técnica, que no passado tanto amedrontava. Um pessoal que não teme, de forma alguma, conversar com produtores. Os jovens cineastas têm como ponto de honra parecer fortes nos negócios. São completamente contrários à velha idéia de que o dinheiro é contra a arte cinematográfica. Querem associar arte e dinheiro, ao invés de colocá-los em oposição. O perigo, evidentemente, é de o sucesso obrigá-los a trabalhar segundo as normas habituais. Arriscam-se a daqui a pouco serem solicitados pelos produtores, que dirão: "Você fez o seu filme com trinta milhões; nós queremos oferecer cento e vinte para o seu próximo. Você verá como tudo será muito mais simples." Sim, o perigo é o segundo ou o terceiro filme.



Qual é a sua posição quanto a esse assunto?

Cada caso é um caso. É evidente que se possa fazer três filmes baratos e se desejar fazer um filme caro. Como pode ser útil também se utilizar certas vedetes. O importante é salvaguardar sua liberdade ao máximo.



O fato de ter realizado seus filmes com poucos recursos financeiros lhe trouxe algo de novo?

Claro que sim. Onde o diretor tarimbado fazia quinze tomadas, nós só gravávamos uma ou duas. Isso estimulava os atores, que sabiam que não repetiríamos a cena, então davam tudo de si. Por conta disso, nossas imagens não têm a perfeição fria que geralmente se vê nos filmes franceses e o público ficou sensibilizado com o aspecto espontâneo de nossas realizações.



Mas, se percebi bem, isso é conseqüência da falta de acabamento.

Exatamente. E isso já é muito no cinema. Confere ao filme uma verdade exterior, que não é profunda mas que tem a sua importância. Por exemplo, os filmes normais, quando se roda uma cena com personagens dentro de um carro, conversando, a filmagem se dá em estúdio, usando-se algo chamado de "transparência" para se projetarem imagens filmadas de antemão pelo cinegrafista, as quais desfilam por trás do vidro do carro. Percebe-se perfeitamente que o ator não está dirigindo, que ele declama o seu texto sem se preocupar com o volante. Todos os espectadores que dirigem carro ficam se perguntando como pode o carro não bater contra uma árvore. Ora, como não podíamos nos permitir o uso de transparências em estúdio, para uma cena assim fixamos, pela primeira vez depois de anos, uma câmera na dianteira do carro. O resultado é que conseguimos muito mais verdade, a verdade das ruas, da interpretação e do ator e, dessa forma, a cena passou a tocar mais profundamente o público. Mas esse truque imposto pelas circunstâncias não pode transformar-se em vício. De toda maneira chega-se a uma verdade profunda através de uma verdade superficial, e o cinema sofisticado tinha perdido até essa verdade superficial. O figurino dos atores, por exemplo, jamais ficava amarrotado, como também os personagens nunca ficavam com o cabelo despenteado.



Ao que parece, a maioria dos jovens cineastas que acabam de ser lançados tem um traço em comum: são todos alunos ou, no mínimo, freqüentadores assíduos das cinematecas. Não aprenderam a profissão por trás das câmeras, mas vendo filmes.

No passado, passava-se a fazer cinema por acaso. Atualmente, o desejo de realizar filmes é despertado pelo fato de vê-los e passar a amá-los. Não se vai mais ao cinema por acaso, mas com vontade de fazer cinema. No meu caso, foi com a idade de doze anos que, vendo filmes, decidi tornar-me cineasta.

Claro, nessas condições há o risco de não se reinventar o cinema, como se deveria, mas de copiá-lo. É nesse ponto que o temperamento pode intervir.



Será que os jovens diretores digeriram sua cultura de cinemateca? Não se pareceriam com certos professores de Letras que acabam chegando ao romance muito marcados pela história da literatura? Não correriam o rico de imitar, ao invés de inventar?

A meu ver, a cultura de cinemateca não é uma desvantagem. É até mesmo um avanço em relação às gerações precedentes, que chegavam à mise en scène pelo artesanato. Os assistentes imitavam a maneira de trabalhar de seus patrões e não os clássicos. Isso levou ao estilo que passou a designar o cinema francês, algo falsamente elegante, de uma monotonia pavorosa e muito inferior à leveza do cinema americano. Uma vez que você quer a definição do cinema que fazemos, eu diria que todos nós chegamos à tela detestando o cinema francês e admirando o cinema americano, do qual mantemos a desenvoltura em relação à técnica e à leveza da câmera. Mas claro, no que toca às nossas fontes de inspiração, o nosso patrimônio é francês.



Pode-se dizer que os jovens cineastas ambicionavam inovar na sua concepção do diálogo?

Negativamente, sim, na medida em que reprovamos diálogos à Audiard ou à Jeanson, que só sabem apresentar personagens espirituais com capacidade de resumir a sua própria experiência na menor das frases, por meio de aforismos felizes e brilhantes. O leiteiro que fala como engenheiro, de maneira definitiva, e se pronuncia a respeito do destino do mundo e da vida. Nossa vontade é captar a verdade. Nós tentamos desteatralizar o diálogo.

Em Os incompreendidos, Marcel Moussy, meu dialoguista, foi decisivo nesse sentido. Procurei-o depois de ter visto o seu programa de TV, Si c'était vous. Ele é excelente na colocação dos conflitos familiares em diálogos, e sua experiência como professor lhe inspirou diálogos entre professores e alunos que impressionam pela precisão.

O mesmo acontece com a escolha dos assuntos. Nós realizamos filmes em que não acontece quase nada. Nem sangue, nem murros, nem dramas, nem violência, mas uma seqüência de pequenos incidentes cotidianos que compõem a matéria do filme. O perigo, evidentemente, é de se criar uma nova moda ou de se ficar apenas olhando para o próprio umbigo.



Em pouco tempo vocês se depararão com um problema: o da vedete. Como resolvê-lo?

Pessoalmente, eu me recusaria a fazer filme com cinco vedetes: Fernandel, Michèle Morgan, Jean Gabin, Gérard Philipe e Pierre Fresnay. São artistas muito perigosos, que decidem o roteiro ou o retificam, caso não gostem dele. Não hesitam ao impor a distribuição ou em recusar certos parceiros. Influenciam a direção, exigem planos mais abertos. Não hesitam em sacrificar a qualidade de um filme em função do que chamam de seu status e foram, na minha opinião, responsáveis por numerosos fracassos. Sinto-me feliz de estar fazendo essa declaração, pois assim terei menos chance de ceder à tentação. Mas felizmente o cinema não depende dessas cinco cabeças. Recentemente ficou provado inclusive que, às vezes, essas vedetes são até mesmo a causa de alguns fracassos comerciais. Mas há atores inteligentes, e eu citaria, por exemplo, Jeanne Moreau, que é conhecida por sua maleabilidade e gentileza - ela não quer nem mesmo assistir ao copião de seus filmes, para não ter impressões precipitadas sobre o seu desempenho. Seria ridículo não se aceitar a colaboração de artistas assim.



Quem é o público da nouvelle vague?

Os filmes que serão lançados no final do ano ou no inócio do próximo ano desfrutarão, evidentemente, de audiências diversas, mas é preciso que se compreenda que esses filmes foram feitos exatamente na mesma ótica de Hiroshima, meu amor ou de outros filmes que fizeram sucesso esse ano, isto é, prevendo-se o pior. São filmes realizados de maneira muito econômica, geralmente com um orçamento entre trinta e quarenta milhões, que um mínimo de exploração já basta para pagar. E tanto melhor que eles consigam o mesmo sucesso que Orfeu do Canaval (Orfeu Negro), Amantes (Les Amantes), Os incompreendidos ou Os primos (Les Cousins), mas isso não estava previsto. Para nossos filmes, um lançamento num cinema experimental como o Caumartin seria suficiente, um sucesso de cinemas especializados. Entretanto, continuarão aparecendo artigos venenosos, atacando novamente, e de forma ainda mais violenta, os filmes de jovens, que só serão exibidos na rive gauche, onde alcançarão um sucesso comparável aos filmes de Ingmar Bergman ou a Ivan, o terrível (Ivan le Terrible), no Pagode, ou O Grito (Il Grido), no cinema experimental Caumartin. Isso seria um sucesso real e suficiente. Mas as pessoas do meio se aproveitariam disso para dizer: "Vejam esses filme franceses, que não conseguem sequer ser exibidos nos Champs-Élysées", quando isso não poderia ser critério, pois há filmes que são lançados nos Champs-Élysées, não ficam sequer uma semana inteira em cartaz e dos quais os produtores não querem comunicar as receitas, tão desastrosas alas são.

Portanto, acredito que o balanço é positivo e que o ano de 1960 será ainda mais impressionante, devido à multiplicidade de filmes interessantes, melhores em termos de qualidade, mais numerosos. 1960 será um ano mais rico do que o de 1959. Para mim, a nouvele vague é um fenômeno de 1960. Algum tempo atrás publiquei no Arts um artigo sobre a crise de ambição no cinema francês, no qual eu dizia que 80% dos romancistas desejam o prêmio Goncourt, enquanto menos de três cineastas por ano desejam obter o prêmio Delluc. Com o cinema jovem, isso muda. Bem-sucedidos ou não, todos os filmes que realizamos são ambiciosos. E isso é muito importante. Podde-se passar horas e horas discuntido-es se um filme é bom ou não, mas rapidamente toma-se consciência de seu caráter ambicioso. Essa característica talvez pudesse ser a base de ajuda no cinema. O prêmio à qualidade deveria encorajar as intenções, isto é, a ambição. É de se esperar que dentro em pouco o júri do prêmio Delluc seja convocado por trinta cineastas, ao invés de por três ou quatro. Que ele tenha dificuldade de escolher. Então o cinema francês estará salvo.