O MITO MIDIÁTICO
Um sobrevôo teórico

Thareja Fernandes*

Em 1972 o mundo artístico brasileiro sofreu algumas perdas trágicas. Duas, no entanto, parecem ter marcado mais intensamente o grupo de intelectuais, estudantes e artistas de esquerda que atuavam, direta ou indiretamente, contra o regime militar e a moral vigente: Torquato Neto e Leila Diniz. o primeiro suicidou-se trancado no banheiro de seu apartamento, após inúmeras depressões. A segunda morreu num avião que explodiu quando voltava mais cedo de uma viagem de trabalho. Estava no auge de sua carreira e pouco tempo antes havia concedido ao Pasquim uma das entrevistas mais conhecidas e polêmicas da história do país, cujo título denunciava o seu jeito alegre e positivo de ser. Leila Diniz: uma mulher solar.

Primeira mulher a desfilar grávida de biquíni pelas areias de Ipanema, Leila chocou diversas vezes a mentalidade conservadora de uma classe média que em 1964 apoiou o golpe militar e apostou na repressão como via de moralização do país. A mídia aproveitou a imagem até então inédita do ventre fertilizado exposto e o transformou em várias capas de revista. Leila Diniz foi assim associada à vida, à fertilidade, à alegria de viver: uma mulher solar, ao contrário de Torquato Neto, um homem lunar e introspectivo, para quem a idéia da morte exercia um fascínio irresistível. Pertencentes à mesma geração, ambos tinham o imaginário informado pelo mesmo pathos contracultural, ainda que por vertentes diferentes.

A entrevista, a gravidez exposta, os palavrões frequentemente utilizados em público e a apologia à felicidade foram aos poucos consolidando a imagem de Leila. Para uns, ela representava o atentado à moral e aos bons costumes, para outros, era o signo matricial da nova mulher: liberada, independente, livre e feliz: um mito solar. Numa sociedade, que na década de 60, passava pelo processo de expansão dos seus meios de comunicação de massa, a consolidação da figura de Leila Diniz foi possibilitada pela mídia. Foi também através desta que, firmaram-se as imagens dos Beatles, de Jimmy Hendrix e de Janis Joplin. No caso dos primeiros, a representação de "bons meninos" estabeleceu-se facilmente, ao passo que para os dois últimos ficou a marca da rebeldia, do excesso, das drogas e da morte trágica que levou Cazuza, duas décadas mais tarde, a compor os versos:

Meus heróis morreram de over-dose
Meus inimigos estão no poder
Ideologia
Eu quero uma para viver.

Mitos e heróis, reis e rainhas são expressões freqüentemente utilizadas pelos mass media, não apenas para indicar fenômenos ocorridos em sociedades tradicionais. O rádio, o cinema, a televisão e os jornais apropriaram-se dessas e de outras formas de representação para referirem-se àqueles que, no ocidente, ocupam um lugar de destaque no imaginário contemporâneo. Foi assim que surgiram, no nosso século, as rainhas do rádio, o rei do futebol, as estrelas do cinema e os astros da televisão. Acima de todos eles pairam alguns nomes ainda mais "sagrados": os mitos. James Dean, Marilyn Monroe, Pelé, Che Guevara, Ayrton Senna e Leila Diniz - cada um ao seu modo e em proporções diferentes - tiveram suas vidas transformadas em narrativas exemplares para gerações inteiras.

Além dos mass media, diversos teóricos têm-se interessado pelos mitos criados e atualizados pelos meios de comunicação. O pensador francês Edgar Morin, por exemplo, afirma que a cultura de massa fornece à vida privada as imagens e os modelos que dão forma às inspirações do homem comum (Morin, 1975) e toma de empréstimo a terminologia mítica para referir-se às personalidades midiáticas. Também Umberto Eco e Roland Barthes, apenas para citar dois autores internacionalmente conhecidos, fazem uso desses mesmos termos.

À primeira vista, parece que a comunicação tomou de empréstimo da antropologia o conceito de mito para referir-se à produção simbólica contemporânea. Originalmente usado como forma de compreensão de fenômenos ocorridos nas sociedades tradicionais, o mito é definido como narrativa exemplar que pretende explicar a origem do mundo e o seu funcionamento. De acordo com Pierre Ansart (Ansart, 1978), tanto as sociedades modernas, como as sociedades tradicionais, produzem seus imaginários sociais, seus sistemas de representações, através dos quais elas estabelecem simbolicamente suas normas e seus valores. É compreensível, portanto, que a fim de entender os processos de criação simbólica - já que esses nem sempre são conscientes e racionais - o homem contemporâneo faça uso de significantes que lhes são, a um só tempo, próximos e distantes, modificando-lhes o significado.

Foi o que aconteceu com o mito: de conceito antropológico amplo - e devido mesmo a sua amplitude - passou a servir de referência também para a mídia, caindo rapidamente no senso comum. Houve a um só tempo, um deslocamento do significante em relação ao seu significado e uma atualização deste, preservando, no entanto, algo da sua significação primordial. A análise do vocábulo, no entanto, não esgota o fenômeno e o fato de o significado atual encontrar eco no passado não implica num simples resquício, típico de uma progressão temporal. Por isso, é válido perguntar de que maneira Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Leila Diniz são considerados mitos contemporâneos, e em que sentido os meios de comunicação de massa funcionam como agentes de consolidação imaginária desses e de outros mitos da nossa cultura.

No mundo profano das comunicações de massa qualquer referência a mitos e heróis parece remeter, quase que automaticamente, à antiga Grécia. Há estudiosos, ou apenas escritores interessados no assunto, que relegam a segundo plano, quando não negam, a criação de mitos modernos, aprisionando-se ao significado antigo do termo e estabelecendo com o mito uma relação arqueológica na qual a busca de correlações entre fatos atuais e mitos gregos do passado perpassa todo o trabalho. É o caso do jornalista e escritor Artur da Távola, que ao escrever Comunicação é Mito (Távola, 1985), viu apenas a identificação e adaptação da estrutura narrativa dos produtos culturais midiáticos aos mitos e heróis gregos. Surgem aqui evidências de uma reflexão de ordem jungiana, com base no conceito de arquétipo que, no entanto, foi mal compreendido por Távola.

Tal conceito talvez nos dê uma pista para compreender a abordagem que o jornalista faz do mito. De acordo com Jung, os arquétipos são estruturas características da camada mais profunda do inconsciente: o suprapessoal ou coletivo. Nele estaria marcado toda a evolução da psique humana, toda sua história desde os primórdios da humanidade. Essas estruturas, possivelmente, seriam sedimentos de experiências repetidas pelos homens ao longo do tempo. Não são expereiências pessoais, mas de nossos ancestrais, coletivas, que dizem respeito a toda raça humana e que são herdadas por nós. Todavia, Jung faz questão de frisar que não são as imagens que são herdadas, mas apenas a "aptidão para reproduzir as mesmas idéias míticas" (Jung, 1993:61). A noção é bastante complexa e até hoje impossível de ser provada cientificamente. Devido a sua imprecisão teórica este conceito se presta a várias interpretações ambíguas ou errôneas.

É justamente o que acontece com o autor brasileiro que procura equivalência entre os mitos do passado e os atuais, já que estes seriam apenas uma atualização daqueles. Contudo, trabalhar somente com a atualização dos mitos não satisfaz, posto que não elucida o processo atual de criação de novas figuras matriciais de comportamento, que os meios de comunicação de massa denominam mitos. Pouco sentido há em identificar, por exemplo, a figura de Leila Diniz, com o mito de qualquer deusa grega, sem compreender de que maneira sua imagem foi firmada e a que anseios ela responde.

O historiador Mircea Eliade, cuja obra encontra-se centrada nos mitos religiosos das sociedades tradicionais, também trabalha com a definição jungiana de arquétipo. Segundo ele, nas sociedades modernas, os mitos encontram-se degradados e secularizados; foram obrigados a mudar de "forma" a fim de assegurar sua sobrevivência (Eliade, 1991). Embora pense com categorias que o levam, algumas vezes, a manter uma atitude de lamentação em relação ao presente, Eliade enxerga a necessidade de se "redescobrir toda uma mitologia, se não uma teologia, escondida na vida mais ‘banal’ do homem moderno", não se limitando a encontrar nas estruturas contemporâneas as formas do passado.

De maneira distinta da de Eliade, Barthes vê as narrativas tradicionais como forma, linguagem, podendo todo e qualquer tema transformar-se em mito, assim como qualquer assunto é tematizado pelo cinema, pela literatura ou pela poesia (Barthes, 1957). Contudo, é difícil ver no mito de Édipo, apenas para citar um exemplo já bastante conhecido, a mesma forma do mito de Marilyn Monroe, Pelé ou Leila Diniz. Semiólogo, Barthes afirma que o mito é uma mensagem, não podendo portanto ser um conceito ou uma idéia. Posto isso, defende ser a mitologia apenas um fragmento da semiologia e da ideologia, e ao fazê-lo opera uma redução tanto na mitologia quanto no próprio mito. Ao contrário de Eliade que pensa o mito como algo que se situa fora do domínio da história, Barthes acredita ser o mito uma forma histórica e por isso mesmo sujeito a ser suprimido por ela. Entretanto, até hoje, a história por mais que tenha tentado, não conseguiu empreender tal façanha.

Como o autor italiano Gianni Vattimo apontou em seu livro A Sociedade Transparente, é impossível estudar os mitos atuais sem aprofundar uma análise da própria história. De acordo com Vattimo as modernas teorias filosóficas do mito podem ser classificadas em três tipos ideais, a saber: arcaísmo, relativismo cultural e irracionalismo mitigado. Segundo o autor, nenhuma das três consegue elaborar uma teoria filosófica que, a um só tempo, rompa com a concepção metafísica e evolutiva e crie uma nova e satisfatória visão da história. Todas acabam por deixar o problema de lado, o que, do ponto de vista de Vattimo, as impede de formular a contento a questão do mito.

Nas sociedades laicizadas, predominantes na contemporâneidade, o mito perde muito do seu sentido primordial, qual seja, a intenção de explicar a origem do mundo e das hierarquias e regras sociais. Ao contrário das culturas tradicionais - onde o mito era uma narrativa da qual já se conhecia o desenvolvimento e o desfecho e onde o prazer do ouvinte ganhava corpo na figura do narrador, no modo como ele contava a história e nos detalhes que descrevia - nas sociedades modernas o que prende a atenção do público é a novidade surgida no interior da narrativa, é o desconhecimento do conteúdo da estória. O romance moderno inaugura esta forma onde tudo que há de imprevisto e desconhecido é bem recebido.

MITO E CULTURA DE MASSA

De acordo com Umberto Eco, pode-se notar uma diferença fundamental entre a personagem mítica e a personagem romântica. Se por um lado, a personagem do mito deve ser previsível, a personagem do romance busca assemelhar-se aos humanos reais, assumindo o que o autor chama de "personalidade estética", ou seja, uma capacidade de tornar-se termo de referência para comportamentos e sentimentos que também pertencem a todos nós, mas que não assume a universalidade própria do mito (Eco, 1987). É justamente esta "personalidade estética" de que fala Eco que encontramos nos mitos de Marilyn Monroe, James Dean e Leila Diniz. Evidentemente essas figuras não são mitos para todos nem simbolizam o sobrenatural, mas os três possuem características que fizerem com que eles, e não outros, fossem imortalizados e tomados como padrões de comportamento.

As personagens míticas da cultura de massa são a soma de certas aspirações coletivas. A estas aspirações o pensador italiano denomina arquétipos. Tal noção, no entanto, difere da famosa interpretação jungiana do conceito. Enquanto esta sugere a possibilidade de transmissão da experiência, a noção de Eco pressupõe a vivência em grupo, no presente. São exatamente as aspirações coletivas, conscientes ou inconscientes, que as personagens midiáticas corporificam e por isso tornam-se mitos, figuras aglutinadoras do imaginário de determinada época. A identificação necessária entre a personagem midiática e o público se dá justamente na "humanidade" daquela.

Num momento, o público de todo o mundo assiste encantado ao ritual mágico do "casamento do século" entre a plebéia Diana e o príncipe Charles da Inglaterra, somente para no instante seguinte, deleitar-se com os escândalos do casal real. Ao contrário dos heróis gregos, humanos ou semideuses que notabilizavam-se pelos seus feitos, os mitos do século XX surgem intocáveis, "olimpianos"- no dizer de Edgar Morin - para aos poucos, mostrarem-se humanos. Neste instante, que pode ser marcado pelo parto, pela dor da perda de um ente querido ou por um escândalo sexual, é que se configura a identificação que o público laico necessita. Em outros casos - no ambiente contracultural, mas também na Grécia antiga - a morte trágica coroa os heróis. Excesso de drogas, suicídio ou acidente automobilístico marcavam o limite para aqueles que buscavam, incessantemente, ultrapassá-lo. A transgressão das regras sociais estava na ordem do dia dos anos 60.

No Brasil, desde a década de 40 pode-se notar uma mudança significativa nos padrões culturais predominantes. Se até os anos 30 a orientação comportamental e artística era determinada pela Europa, e em especial pela França, a década seguinte marca a entrada dos valores americanos na cena nacional, transmitidos pela publicidade, pelos livros de língua inglesa - que passaram a entrar em número muito maior no país que os de língua francesa - e pelo cinema. Algumas publicações, como a Revista da Semana, que tradicionalmente traziam em suas edições notícias referentes à vida das famílias reais européias, foram aos poucos substituindo seu foco de interesse pelas estrelas de Hollywood. Os padrões de comportamento vigentes são, portanto, os do mundo do star system e do american broadcasting.

Se as décadas de 40 e 50 assinalam o surto desenvolvimentista no país e o surgimento da comunicação de massa, os anos 60 e 70 apontam para a consolidação da cultura de massa e para a definitiva integração do mercado consumidor. Foi neste momento que surgiu a figura de Leila Diniz. O começo de sua vida artística ocorreu no teatro, onde atuou ao lado de Cacilda Becker em 1964. Sobre o assunto, ela diria mais tarde:

Um ano depois Leila migrou para o cinema, veículo que a tornou conhecida nacionalmente. Atuou em O Mundo Alegre de Helô, de Carlos Souza Barros e Jogo Perigoso, de Luiz Alcoriza (ambos de 1965), mas foi com Todas as mulheres do mundo, (1966) de Domingos de Oliveira, seu ex-parceiro afetivo sexual que ela se tornou "a atriz mais popular do cinema", no dizer de Tarso de Castro. No filme, que obteve grande sucesso de público, Leila interpretava praticamente a si mesma e o argumento era baseado na sua estória de amor com Oliveira. No mesmo ano ela chega à televisão, onde, entre 1966 e 1969 fez várias novelas, que lhes trouxeram a fama definitiva.

Tanto no cinema quanto na televisão a atriz desenvolvia uma linha "natural" e "realista" de atuação. Em Fome de Amor, (1967) de Nelson Pereira dos Santos, filme cinemanovista marcado por interpretações grandiloqüentes e teatrais, Leila destaca-se pelo realismo com que representa. Segundo alguns críticos, este foi o seu melhor desempenho no cinema, com o qual ganhou o Prêmio Air France de melhor atriz. Tal modo de interpretação, longe de ser inovador, surgiu nos Estados Unidos entre 1915-1920, acompanhando o desenvolvimento técnico do cinema. Se nos primórdios, da chamada sétima arte os atores utilizavam-se dos recursos advindos do teatro, com o tempo, a expressividade exagerada foi sendo substituída pela "arte ostentatória da câmara e da montagem" (Morin, 1989:81).

De acordo com Edgar Morin, o surgimento das estrelas cinematográficas foi possibilitado justamente pela "destreatalização" da representação. A partir do momento que o ator de cinema não é mais o ator teatral, a estrela, ou o mito, em alguns casos, viabiliza-se (Morin, 1989). No cinema, como na televisão, o fato de a interpretação ser apenas uma técnica entre tantas outras que constituem o filme, (como a montagem, a iluminação e a fotografia) dá margem à valorização da beleza e ao reforço do processo de projeção-identificação, que embora não seja exclusividade do cinema, é nele, mais uma vez, reafirmado.

Nesse sentido, a estrela tende a representar seu próprio personagem e os espectadores vão ao cinema a fim de assistir Tom Cruise ou Julia Robert em seus novos filmes. No entanto, podemos observar hoje em dia uma certa relatividade nos papéis de ator e estrela. Para tornar-se estrela, não é necessário mais que um rosto bonito. Como diz Morin, "no cinema a beleza é atriz" (Morin, 1989). Todavia, um ator que domine a técnica da representação cinematográfica, em tudo distinta da teatral, pode transformar-se em estrela, ao mesmo tempo que algumas delas, insatisfeitas com a pecha da canastrice, esforçam-se em representar papéis que lhes possibilitem livrar-se de sua própria imagem, embora nem sempre tenham êxito.

Como a estrela, o mito, não tem, necessariamente, que dominar as técnicas de atuação, embora alguns o façam. Seu domínio abrange a vida e o imaginário de uma época, de uma geração, enquanto a esfera de ação da estrela restringe-se à tela e às revistas especializadas. É preciso mais que um rosto bonito para ser mitificado, é necessário ter uma subjetividade evidente aliada a um comportamento singular, uma "personalidade estética", no dizer de Eco, com o qual o público, de alguma forma, identifica-se, através do simbolismo.

Não raro minimiza-se a importância do componente simbólico na vida social, sendo este, no máximo, admitido enquanto submetido à lógica racional. No entanto, segundo Cornelius Castoriadis, determinar onde começa e onde termina o simbólico é uma empreitada difícil de ser realizada, pois todas as instituições humanas são constituídas, entre outras coisas, pelo simbolismo. A sociedade o engendra dentro de determinados limites, posto que "todo simbolismo se edifica sobre as ruínas dos edifícios simbólicos precedentes, utilizando seus materiais" (Castoriadis, 1986:144). Estes, são tomados "do que já existe", ou seja, da natureza e da história. Claro que a imaginação também participa na constituição do símbolo. É assim que tanto o imaginário utiliza o símbolo para existir, quanto o simbolismo presume a capacidade imaginária do homem. Tais componentes não são em hipótese alguma racionais, embora o real e o racional também formem o símbolo.

Ainda de acordo com Castoriadis, o fato dos detalhes possuírem igual importância na confecção da lógica interna dos rituais, prova que os ritos não são um processo racional. Embora o autor esteja referindo-se aos rituais religiosos, tal constatação pode ser deslocada para o âmbito dos mitos midiáticos. Do ponto de vista dos meios de comunicação de massa, o número de casamentos de Leila Diniz, os seus casos, o que ela vestia, o que gostava e as coisas que lhe desagradavam, mereciam o mesmo destaque. Para a mídia e para os fãs qualquer detalhe da vida dos astros interessa com a mesma intensidade, fato que demonstra a persistência da imaginação e da irracionalidade no sistema comunicacional de massa que, por ser fruto do modo de produção capitalista, pretende-se livre de tudo aquilo que não seja racional, planejado e esteja absolutamente sob controle.

* Thareja Fernandes é mestranda em Comunicação e Cultura Contemporâneas na Facom-UFBA. ^
e-mail: thareja@ufba.br

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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