LAÇOS ENTRE A TELA E APÁGINA

Marinyse Prates de Oliveira*

Entre a superfície em branco da página e o espaço vazio da tela há laços mais estreitos do que muitas vezes nos é dado suspeitar à primeira vista. Enquanto a página, sobretudo do romance, existe à espera das palavras que acionarão os sentidos e se transformarão na mente do leitor em imagens, a tela se oferece às imagens em movimento que serão decodificadas pelo expectador através de palavras.

Nos idos de 1921, o teórico-cineasta Jean Epstein iniciou seu ensaio "O Cinema e as Letras Modernas" com estas ágeis palavras: "A literatura moderna está saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura." (1) Conforme sugere o crítico, a relação entre a literatura e o cinema é, de fato, uma via de mão dupla ou, tomando-se de empréstimo uma expressão feliz de Calvino, "é um pouco assim como o problema do ovo ou da galinha." (2) Enquanto a literatura se apóia na expressão verbal, a imagem visual constitui a matéria básica do cinema, mas esses são domínios que muitas vezes se imbricam a tal ponto, que se torna difícil estabelecer-lhes as fronteiras.

Ao refletir sobre os processos imaginativos, em seu ensaio sobre a Visibilidade, Calvino acaba por jogar um facho de luz sobre o natural entrelaçamento existente entre a literatura e o cinema. Para o escritor italiano, esses processos se realizam de duas maneiras: "O que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte de imagem visiva para chegar à expressão verbal." (3)

O primeiro processo corresponde, para ele, ao ato de leitura: " Lemos por exemplo uma cena de romance ou reportagem de um acontecimento num jornal e, conforme a maior ou menor eficácia do texto somos levados a ver a cena como se esta se desenrolasse diante dos nossos olhos, se não toda a cena, pelo menos fragmentos de detalhes que emergem do indistinto." (4)

A imagem, o movimento e o som são habitualmente considerados materiais inerentes ao cinema. Todavia, não se pode negar que, mesmo antes do surgimento dos meios tecnológicos que possibilitaram a existência do filme, tais elementos já integravam o fenômeno literário, graças à capacidade da linguagem em descrever e sugerir aspectos que tocam a sensibilidade e acionam os mecanismos de nossa imaginação. Conforme nos alerta o escritor italiano, "No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiro ‘vista’ mentalmente por um diretor, em seguida reconstruída em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme." (5)

Entre a literatura e o cinema, há um parentesco originário, diálogo que se acentuou sobremaneira após a intermediação dos processos tecnológicos, mas que a estes precedeu: "Todo filme é, pois, o resultado de uma sucessão de etapas, imateriais e materiais, nas quais as imagens tomam forma; nesse processo, o ‘cinema mental’ da imaginação desempenha um papel tão importante quanto o das fases de realização efetiva das seqüências, de que a câmera permitirá o registro e a moviola a montagem. Esse cinema mental funciona continuamente em nós — e sempre funcionou, mesmo antes da invenção do cinema — e não cessa nunca de projetar imagens em nossa tela interior." (6)

Reportando-se à análise de Os Noivos, de Manzoni, Umberto Eco evidencia essa antiga aproximação entre literatura e cinema, ressaltando o caráter de reciprocidade no empréstimo de técnicas e procedimentos:

Na realidade, enquanto a literatura possibilita a projeção da imagem, do movimento e do som na mente do leitor, os meios tecnológicos facultam sua plena exteriorização, por meio da projeção de imagens em uma tela que se oferece à contemplação do olhar e à apreensão dos sentidos: "Um filme, quando passa na tela, e um livro, no instante em que está sendo lido, não são apenas esses objetos que aparecem diante dos olhos. São também e principalmente o que começa a se criar no imaginário a partir do estímulo que vem da imagem e da letra." (8)

Na opinião de McLuhan, "A tarefa do escritor e do cineasta é a de transpor o leitor e o espectador, respectivamente de seu próprio mundo para um mundo criado pela tipografia e pelo filme". Assim é que "o homem tipográfico adaptou-se logo ao cinema, porque o filme, como o livro, oferece um mundo interior de fantasia e sonho. O espectador de cinema senta-se em solidão psicológica como o leitor de livros: isto não acontecia com o leitor de manuscritos nem acontece com o telespectador. " (9)

O surgimento do videocassete, não há dúvida, possibilitou um aprofundamento dessa relação que já era naturalmente estreita. Ao facultar ao espectador interferir no processo de projeção, retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vídeo conferiu ao espectador do filme as facilidades de manuseio próprias do leitor de livros. Como diz Arlindo Machado, "Certamente já se zapava em outros tempos e antes mesmo do controle remoto e da televisão. O leitor do livro sempre zapou secretamente, fazendo uma leitura interesseira, seletiva e até mesmo ‘atravessada’ desse objeto todavia tirânico em matéria de linearidade: o romance. Ainda no Ottocento, Machado de Assis sugeria a seus leitores que pulassem alguns capítulos, que voltassem atrás ou mesmo que mudassem de romance ou de autor." (10)

Vista a questão sob esse prisma, é plausível admitir não só a influência da literatura sobre o cinema, que sabemos haver sido expressiva, mas igualmente as ressonâncias de uma certa forma de "cinema interior ou mental" sobre a literatura e as artes em geral, mesmo em uma época precedente ao advento dos artefatos técnicos:

As fronteiras do cinema abrangem, deste modo, uma extensão bem mais ampla que os limites estreitos do filme, enquanto fita de celulóide através da qual se lançam imagens na superfície branca da tela. João do Rio observou que a própria vida se assemelha a um "cinematógrafo colossal" e que cada pessoa "tem no crânio um aparelho onde o operador é a imaginação. Basta fechar os olhos que as fitas correm numa velocidade inacreditável." (12) Semelhante comparação também ocorreu a Mário de Andrade: "Pois não é que ontem começaram a se revelar fotografias e fotografias dentro de mim! Pois não é que, no écran das folhas brancas, começou a se desenrolar o filme moderníssimo dum poema!" (13)

A partir do estudo da descrição feita por Leonardo da Vinci para uma representação do Dilúvio através da pintura, Eisenstein — um dos primeiros cineastas a alimentar preocupações teóricas — oferece-nos um belo exemplo sobre o caráter cinematográfico de certos textos, produzidos em época anterior à invenção do cinema. Eisenstein denomina expressamente o texto de Leonardo de "roteiro de filmagem" : "Nele, através de uma acumulação crescente de detalhes e cenas , uma imagem palpável surge diante de nós. (...) Escolhi este exemplo em particular porque nele a cena audiovisual do Dilúvio é apresentada com uma clareza incomum. Uma realização como esta de coordenação sonora e visual é notável, vinda de qualquer pintor, mesmo sendo Leonardo." (14)

Esse processo de entrelaçamento de recursos provenientes de diferentes sistemas semióticos é bem caracterizado por José Carlos Avellar:

Não são poucos os casos de textos, literários ou não , em que se registra um forte parentesco com elementos que, após o surgimento dos meios tecnológicos, assumiram feição declaradamente cinematográfica. Ao filmar Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, Júlio Bressane não pôde conter o entusiasmo: " Desmembrei o livro e encontrei nele O Brás Cubas-livro, O Brás Cubas-música, O Brás Cubas-pintura. Dessa Dissecação nasceu o filme, fundamentalmente porque senti na prosa do escritor conceitos de montagem cinematográficos. Isso é fantástico. O livro é de 1880, antes do cinema. (...) Memórias Póstumas de Brás Cubas faz fronteira com as outras artes." (16)

Esse intercâmbio, como se pode notar, não se restringe ao diálogo entre literatura e cinema. O que hoje se denomina, à luz dos conceitos peirceanos, de intertextualidade semiótica, é fenômeno que ultrapassa o âmbito dos meios técnicos, atingindo em diferentes graus e épocas, todo o campo das artes: teatro, música, dança, pintura, arquitetura, escultura, etc.

Na opinião de Wellek e Warren, ao longo de sua trajetória, "as artes têm tentado tirar efeito umas das outras" e "nisso têm encontrado êxito em medida considerável." Os autores ilustram fartamente o intercâmbio temático entre a literatura e outras artes, com registros colhidos de um período sempre anterior ao surgimento dos meios tecnológicos:

Para McLuhan, por outro lado, o Rei Lear, de Shakespeare, é a primeira peça de perspectiva tridimensional verbal em qualquer literatura. No ato IV, cena VI, diz o teórico canadense, "Edgar esforça-se por convencer Glaucester, então cego, a acreditar na ilusão de que eles se encontram à borda de um íngreme rochedo." Na verdade, "o que Shakespeare faz aí é colocar cinco painéis de duas dimensões, um atrás do outro. Dando a esses painéis planos uma torção diagonal, eles se seguem um ao outro, como se estivessem numa perspectiva a partir do ponto imóvel de observação." (18)

Já Flora Süssekind, em uma de suas costumeiras escavações, relaciona vários ensaios que tratam desse antigo namoro entre a literatura e as artes visuais, ressalvando que "Tais exercícios de aproximação não são, no entanto, propriamente freqüentes na crítica brasileira moderna." Assim é que Antônio Cândido e Gilda de Melo e Souza fazem menção à referencialidade plástica de certos poemas de Manoel Bandeira, associando "Canção das Duas Índias" a De Chirico e Max Ernest, ou "Balada das Três Mulheres do Sabonete Araxá" a uma espécie de papier collé; Eugênio Gomes vê em alguns personagens de Machado de Assis uma ligação com caricaturas, vinhetas e estampas das revistas ilustradas tão em voga na segunda metade do século XIX no Brasil; Augusto de Campos destaca a espacialização tipográfica, a sintaxe visual e a circulação de signos verbais e não verbais como traços marcantes do trabalho de Vladmir Dias Pino. (19)

Se, por um lado, esse processo de aproximação entre linguagens diversas não é fato recente, não há como negar que o surgimento dos artefatos técnicos — notadamente o daguerreótipo e o cinematógrafo — são, em grande medida, responsáveis pelas profundas transformações ocorridas em nosso século, inclusive no panorama das artes, por promoverem significativas alterações na visão do mundo, na forma de o apreender, sentir, pensar e, enfim, traduzi-lo em palavras e imagens. Através dos sofisticados processos de reprodução que a técnica colocou a nosso dispor, os objetos estéticos, antes restritos ao conhecimento e à contemplação de poucos, tornam-se, a partir de então, acessíveis a um número cada vez maior de pessoas, processo de dessacralização para o qual Walter Benjamin cunhou a expressão "perda da aura" . Dotados de linguagens diversas das esteticamente consagradas, a entrada dos meios tecnológicos no panorama social acabou por provocar uma reconfiguração tanto do seu modo de recepção quanto do próprio fazer artístico, frente a um mundo dominado pela técnica, que demanda novas respostas a seus anseios, angústias e questionamentos.

Incapaz de competir com a fotografia no registro da realidade, a pintura viu-se forçada a distanciar-se gradativamente de sua tendência figurativista, passando a perscrutar espaços abstratos, cuja porta de entrada é vedada à máquina.

O cinema, a seu turno, revelou a limitação do olho humano e desvendou segredos de que nem ao menos suspeitávamos: "O olhar frio da câmera veio revelar-nos um mundo novo, que nossos olhos em geral não enxergavam, habituados que estavam a ver cada objeto segundo a utilidade e o sentido que tomava em cada momento da vida. O cinema veio chamar a nossa atenção para a superfície dos objetos: até mesmo os mais familiares, pela magia do close up e do enquadramento, revelam-se repentinamente desconhecidos, impenetráveis, novos." (20)

Em seu já antológico ensaio A obra de Arte na Época de sua Reprodutiblidade Técnica, Benjamin chama a atenção para o fato de que, alterado o modo de percepção da realidade — pelo surgimento da fotografia e do cinema — o campo estético viu-se inevitavelmente afetado em seus domínios. A amplitude de tais transformações, porém, informa-nos o próprio Benjamin, já havia sido intuído por Valéry em 1934: "Há em todas as artes uma parte física, que não mais pode ser subtraída à intervenção do conhecimento e do poderio modernos. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo, são, há cerca de 20 anos, o que sempre haviam sido. É de esperar que tão grandes novidades transformem toda a técnica das artes, agindo assim sobre a própria invenção e chegando mesmo, talvez, a maravilhosamente alterar a própria noção de arte." (21)

Em período mais recente, ao refletir sobre as mudanças que os novos meios de comunicação — por ele entendidos como extensões do homem — causam na sensibilidade e nos hábitos perceptivos, McLuhan põe em relevo a relação específica entre arte e mídias como um processo de mútua fecundação.

"Ao afirmar que a 'mensagem' de qualquer meio ou tecnologia 'é a mudança de escala, cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas, McLuhan reconhece, através dos meios de comunicação, uma ação recíproca entre a técnica e a sensibilidade que faz com que os meios e as tecnologias, como extensões do homem, não possam deixar de desempenhar um papel ativo no ambiente e na vida humana, introduzindo novos hábitos perceptivos." O pensamento de McLuhan "aponta o sentido propriamente estético da ação dos meios e tecnologias" e "permite também compreender, sob a vigência dos meios de comunicação contemporâneos, a mútua fecundação entre arte e técnica, no horizonte da produção de sentido." (22)

Dentre os meios que o progresso científico nos legou, o cinema representa, de forma privilegiada, o resultado de um casamento profícuo entre arte e técnica. Conta-se que Meliés, um profissional de teatro que trabalhava com mágicas, após a primeira apresentação pública de um filme, em 1895, propôs a Lumière a compra de um aparelho. O inventor, desacreditando das potencialidades artísticas do novo instrumento, desaconselhou Meliés a adquiri-lo. Estava seguro de que o cinematógrafo " não tinha o menor futuro como espetáculo; era um instrumento científico para produzir o movimento e só poderia servir para pesquisas." (23) O cinema, entretanto, contrariando os prognósticos de Lumière, não só acabou por adquirir estatuto de arte, como se desenvolveu a partir de linhas marcantemente narrativas.

No tocante a esse aspecto, vale ressaltar as observações de Jacques Aumont et alii. Eles reconhecem que, "Por definição, o narrativo é extra-cinematográfico, pois se refere tanto ao teatro, ao romance, quanto à conversa cotidiana: os sistemas de narração foram elaborados fora do cinema." E acrescentam que há pelo menos três fortes razões para o cinema ter-se enveredado pela narratividade.

O simples fato de mostrar, de representar um objeto de maneira a possibilitar o seu reconhecimento é um ato de ostentação que traz a intenção de se dizer algo a seu respeito. Além do mais, qualquer objeto é um discurso em si, uma vez que, mesmo antes de sua reprodução, já veicula para a sociedade uma série de valores. "Deste modo, qualquer figuração, qualquer representação chama a narração, mesmo embrionária, pelo peso do sistema social ao qual o representado pertence e por sua ostentação."

Por outro lado, a imagem em movimento está em constante transformação e ao mostrar a passagem de um estado da coisa representada para outro, exige tempo, como ocorre, aliás, a qualquer história, que, na realidade, corresponde ao encaminhamento de um estado inicial a um estado terminal, esquematizando-se através de uma série de transformações.

Assim é que o próprio cinema puro ou experimental conserva sempre algo de narrativo e "para que um filme seja plenamente não narrativo, seria preciso que ele fosse não representativo, isto é, que não se possa perceber relações de tempo, de sucessão, de causa ou de conseqüência entre os planos ou os elementos."

A terceira razão que levaria o cinema a empenhar-se em desenvolver suas capacidades de narração estaria apoiada, segundo os autores, na preocupação em ser reconhecido como arte. Superar a condição de ‘espetáculo vil’, de ‘atração de feira’, "exigia que o cinema se colocasse sob os auspícios das ‘artes nobres’ que eram, na passagem do século XIX para o século XX, o teatro e o romance."

Para os autores, o grande interesse que atualmente se verifica no estudo do caráter narrativo do cinema "reside, em primeiro lugar, no fato de que ele, ainda hoje, é predominante e que por meio dele é possível captar o essencial da instituição cinematográfica, seu lugar, suas funções e seus efeitos, para situá-los dentro da história do cinema, das artes e até simplesmente da história", acrescentando que, no entanto, já é "possível estabelecer um modelo próprio ao narrativo cinematográfico, diferente, segundo certos aspectos, de um narrativo teatral ou romanesco." (24)

Por sua capacidade de apresentar a imagem em movimento, obedecendo, inclusive, às linhas de perspectiva que a pintura renascentista nos habituou a considerar como forma natural de percepção dos objetos — o cinema, como nenhuma outra forma de expressão — alcançou o efeito da impressão de realidade, fazendo com que as imagens projetadas na tela se assemelhassem de forma quase perfeita ao espetáculo oferecido aos nossos sentidos pelo mundo real. A verossimilhança que o romance realista tanto perseguiu e esforçou-se por sugerir através de palavras e recursos artificiosos, como a ocultação do narrador, o cinema agora expunha ao espectador em imagens convincentes. Para Robert Stam, "A arte cinematográfica tornou-se o catalisador das aspirações miméticas abandonadas pelas demais artes. A popularidade inicial do cinema deveu-se à sua impressão de realidade, a sua fonte de poder, e simultaneamente, a seu defeito congênito. (...) O cinema herdava o ilusionismo abandonado pela pintura impressionista, combatido por Jarry e o simbolistas no teatro e minado por Proust, Joyce e Woolf no romance." (25)

Optando pela modalidade narrativa, o cinema roubou da literatura parte significativa da tarefa de contar histórias, tornando-se, de início, um fiel substituto do folhetim romântico. E, apesar de experimentações mais ousadas, como a "Avant-Garde" francesa dos anos 20, ou o surrealismo cinematográfico, que buscaram fugir dessa linha, a narratividade continua a ser o traço hegemônico da cinematografia.

Enquanto mercadoria, o filme revelou-se um produto altamente lucrativo, por despertar o interesse de um público cada vez mais numeroso, ávido por uma história envolvente. No rastro do filão do lucro, Hollywood rapidamente tornou-se a cidade das ilusões e encontrou na literatura uma fonte quase inesgotável de narrativas consagradas, ligadas aos mais diversos momentos e circunstâncias da trajetória humana — sobretudo romances e novelas — cujos enredos têm sustentado o sucesso de inúmeras produções em relação ao grande público, e , em alguns casos, recebido o reconhecimento da própria crítica. Por outro lado, adaptar para o cinema ou para a televisão — meios reconhecidamente ligados à cultura de massa — obras de autores como Shakeaspeare, Dostoiévski, Tolstói, Balzac, Flaubert, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, para citar apenas alguns nomes de relevo no panorama universal e nacional — equivale a trazer para os mídias o prestígio da grande arte ou, no dizer de alguns, tornar a arte erudita acessível ao grande público.

Não se pode negar que o cinema, principalmente em seu período clássico, tenha procurado na aproximação com a literatura uma forma de legitimar-se. E além das freqüentes adaptações de obras literárias para a tela, tornou-se prática corrente, em particular naquele período, a contratação de escritores como roteiristas. Assim é que Scott Fritzgerald, Aldous Huxley, Gore Vidal, William Faulkner, James Age e Nathanael West, dentre outros, tornaram-se os contadores de muitas histórias que comoveram o grande público e garantiram o sucesso de vários empreendimentos. Saber se tais roteiros traziam a marca da criação literária já é uma outra questão, que talvez possa ser analisada a partir da postura de alguns desses escritores-roteiristas. Faulkner, por exemplo, não fazia segredo sobre a natureza de sua atividade em Hollywood: "Faço apenas o que me dizem para fazer; é um emprego, e pronto." (26)

Esta é uma questão, aliás, que tem suscitado as posições mais díspares dos teóricos que se ocuparam do assunto. É conhecida, por exemplo, a divergência entre os integrantes da Escola de Frankfurt a esse respeito. Enquanto para Benjamin os meios constituem um veículo de democratização e politização, na medida em que possibilitam à massa o acesso a bens culturais antes restritos à elite, Adorno e Horkheimer vêem no que denominam indústria cultural, uma forma de alienação e controle psicológico do consumidor, que passa de sujeito a objeto, em um processo capitalista no qual a meta é sempre a obtenção do lucro.

A adaptação de obras literárias para o cinema e, posteriormente para a televisão — meios que privilegiam a linha narrativa — também não se tem feito sem conflitos. Sendo os meios de comunicação encarados em geral apenas como indústria, muitos vêem esse processo como um mecanismo de facilitação para o grande público, em detrimento da qualidade propriamente estética da obra original. Outros defendem que, neste caso, são sempre os meios que saem perdendo, apoiados na justificativa de que, pela diferença de linguagens, essas adaptações resultam sempre em empreendimentos insatisfatórios.

Uma apaziguadora saída para o impasse pode ser tomada de empréstimo a uma teorização feita por Haroldo de Campos a respeito da tradução de textos, em que ele propõe uma tradução como recriação: "Para realizar uma tradução recriativa, o tradutor precisa antes submergir criticamente na obra a ser traduzida. Assim, além de ser um ato de recriação, a tradução é também uma leitura crítica da obra original." (27) E esta talvez seja a solução mais consensualmente aceita...

Segundo McLuhan, "A própria indústria cinematográfica considera que seus maiores sucessos derivaram de romances - o que é perfeitamente razoável. O filme, seja em forma de rolo, seja em forma de roteiro ou script, está perfeitamente entrelaçado com a forma do livro." (28)

Em contrapartida, hoje já não é mais possível desconhecermos quanto o livro pode estar entrelaçado com a forma do filme!

Wellek e Warren acentuam que "Cada uma das várias artes — artes plásticas, literatura e música — tem uma evolução individual, com diferentes cadências e diferente estrutura interna dos elementos. Sem dúvida que elas mantêm constantes relações umas com as outras, mas essas relações não são influenciações que comecem num determinado ponto e determinem a evolução das outras artes; devem antes ser concebidas como um esquema complexo de relações dialéticas que funcionam nos dois sentidos, de uma arte para outra e vice-versa, e que podem ser inteiramente transformadas adentro da arte em que ingressam." (29)

Extrapolando as considerações dos autores para o caso específico do cinema, não seria impróprio considerá-lo a mais eclética, completa e rica dentre as formas de expressão para a qual convergem as demais artes: o teatro, a literatura, a música, a dança. Para Paulo Emílio Sales Gomes, "O cinema é tributário de todas as linguagens, artísticas ou não, e mal pode prescindir desse apoio que eventualmente digere" e "é sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula." (30) Transformando e adaptando a sua natureza recursos pertencentes a outras linguagens, o cinema pôde permitir posteriormente às demais formas de manifestação artística reapropriar-se de elementos originariamente inerentes a seus domínios mas que, após a migração para o mundo do filme, adquiriram nuances novas. Este é o caso, por exemplo, de recursos como a cena, a montagem e o monólogo interior, que preexistiram ao cinema e que, no entanto, após sua utilização por esse meio, ganharam feições tão peculiares, que passaram a ser associados prioritariamente à cinematografia.

No ensaio "Dickens, Griffith e Nós", Eisenstein, em estudo minucioso, procura demonstrar quanto a estética nascente do cinema americano ficou a dever ao escritor inglês, cujos romances foram tomados por Griffith como forte referencial para a elaboração de seus filmes. Para o cineasta russo, "Dickens pode ter dado, e deu realmente, à cinematografia muito mais do que a idéia da montagem da ação paralela (...). Os personagens de Dickens são elaborados com meios tão plásticos e levemente exagerados como o são na tela os heróis de hoje." (31)

De início fortemente atrelada à literatura e a outras formas de expressão consagradas, a linguagem cinematográfica, ao longo deste século, conquistou autonomia e especificidade a ponto de se tornar, em nossos dias, um expressivo referencial no comércio semiótico que vem se intensificando entre as artes. Dele se aproximou com resultados surpreendentes a própria narrativa romanesca que, a partir do século XVIII, tem-se mostrada aberta a contínuas transformações temáticas e estilísticas.

O folhetim romântico, expressão fiel do imaginário maniqueísta burguês — a partir de enredos fantasiosos, que ao final puniam os maus e premiavam o herói e a mocinha bem comportada com um casamento eternamente feliz — cativou um público leitor suficientemente expressivo para promover a cristalização do gênero.

A saturação dessa fórmula, entretanto, cederá lugar, no final do século XIX, ao romance realista, que substitui a figura do herói romântico pela do homem comum, sujeito aos embates da sociedade em que se encontra inserido. Essencialmente mimética, a narrativa realista volta-se para a retratação psicológica dos personagens e a análise do contexto social que os abriga, encontrando, no caráter historiográfico da obra de Balzac, um dos seus momentos exponenciais.

Ao romper com o enredo sistematicamente ordenado, com a relação de causa e efeito entre os fatos e ao tomar o tempo e o espaço enquanto dimensões subjetivas, o romance moderno instituiu o processo de esfacelamento de alguns dos cânones mais sagrados à narrativa romanesca produzida até então. A busca obsessiva de adequação da linguagem inaugura no romance moderno uma postura auto-analítica, de investigação de sua própria estrutura, que redundará em significativas transformações no âmbito da forma: mais que um problema de diegese, o romance torna-se uma questão de linguagem.

O romance simbolista do final do século XIX centra-se prioritariamente no processo de construção da obra, através do trabalho de elaboração da linguagem. Rompendo com a representação mimética, ele se torna um forte precursor do romance contemporâneo, que "reflete o desconcerto entre o indivíduo e a sociedade e expõe a ruptura essencial entre estes dois elementos, ressaltando, sobretudo, a desarticulação que marca e reduz o homem na história (...) O gênero privilegia agora a representação do mundo dilacerado e fragmentado pela complexidade social do século XX, o que, inquestionavelmente, exigirá a adoção de novas técnicas e de novas habilidades expressionais." (32)

Nas novas possibilidades oferecidas pelo discurso cinematográfico, a narrativa romanesca tem buscado com sucesso elementos para uma adequada expressão dos anseios do homem contemporâneo, mergulhado, cotidianamente, em um oceano de imagens que a técnica onipresente lhe impõe aos sentidos. No entender de Lúcia Helena,

Dentre os autores que alimentam essa preocupação, inclui-se João Gilberto Noll que, em nenhum momento ao longo de sua obra, despreza o fato de que "O leitor contemporâneo é também um espectador de imagens." Membro dessa sociedade do olhar, à qual todos pertencemos, Noll faz de sua ficção "uma intérprete astuta e sutil dos impasses de uma sociedade atingida pelo frenesi da imagem". Aliás, "boa parte da ficção contemporânea nos fala dessa sociedade e desse homem fronteiriços, estilhaçados, sitiados num tempo de simulacros sedutores." (34)

A ficção de Noll, porém, não se limita à tematização dessa sociedade e desse homem submetidos às vicissitudes que circunscrevem a contemporaneidade. Para captar esses aspectos, ele se apropria de técnicas alheias aos domínios convencionalmente literários, inerentes ao campo que talvez haja oferecido a contribuição mais efetiva para configuração de um mundo em que a própria constituição da realidade é posta em questão, dado seu caráter imagético — os próprios meios de comunicação, notadamente o cinema, tornando esses procedimentos a marca de sua escrita literária. Cada vez mais liberta da tirania do papel através das mais recentes conquistas tecnológicas, em Noll a palavra migra desenvolta para a tela. Sem renunciar a sua condição lingüística, mescla-se com a imagem e retorna à página pronta para captar, como em poucos escritores atuais, as angústias e contradições do homem contemporâneo, cuja identidade se dilui no emaranhado das metrópoles, obrigando-o a uma busca incessante de si mesmo...

Aprofundar a análise dessa questão contribuirá, com certeza, para uma melhor compreensão do fenômeno literário na contemporaneidade. Mas este é assunto que, dada, inclusive, a limitação de espaço a que somos aqui submetidos, terá de ficar para uma outra conversa...

*Marinyze Prates de Oliveira é mestranda em Comunicação e Cultura Contemporâneas na FACOM/UFBA. ^

NOTAS

1. EPSTEIN, Jean. "O Cinema e as Letras Modernas". In: XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro, Graal, 1991, p. 269. ^

2. CALVINO, Italo - Seis Propostas para o Próximo Milênio. Trad. Ivo Barroso, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 102. ^

3. Idem, Ibidem, p. 99. ^

4. Idem, Ibidem, p. 99. ^

5. Idem, Ibidem, p. 99. ^

6. Idem, Ibidem, p. 99. ^

7. ECO, Umberto. Seis Passeios Pelos Bosques da Ficção. Trad. Hildegard Feist. São Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 77. ^

8. AVELLAR, José Carlos - Cinema e Literatura no Brasil. São Paulo, Projeto Frankfurt, 1994, p. 98. ^

9. MCLUHAN, Marshall - Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem. Trad. Décio Pignatári, São Paulo, Cultrix, 1964, p. 320 - 328. ^

10. MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. São Paulo, EDUSP, 1993, p.1 45. ^

11. AVELLAR, José Carlos - Op.Cit., p.99. ^

12. Apud Sussekind, Flora - Cinematógrafo de Letras. São Paulo, Companhias das Letras, 1987, p. 45. ^

13. Apud AVELLAR, José Carlos - Op Cit., p.99. ^

14. EISENSTEIN, Sergei - O Sentido do Filme. Trad. Teresa Ottoni, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990, p. 24. ^

15. AVELLAR, José Carlos - Op. Cit., p. 94. ^

16. Apud AVELLAR, José Carlos - Op. Cit., p. 122. ^

17. WELLEK, René e Warren, Austin - Teoria da Literatura. Publicação Europa-América, s. d., p. 153 - 4. ^

18. MCLUHAN, Marshall - A Galáxia de Gutenberg. Trad. Leonidas Gontijo de Carvalho e Anísio Teixeira. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1977, p. 37 - 8. ^

19. SÜSSEKIND, Flora. Papéis Colados. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1993, p. 271. ^

20. PERRONE - MOISÉS, Leyla - O Novo Romance Francês.São Paulo, Coleção Buriti, 1966, p.22. ^

21. Apud BENJAMIN, Walter - "A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica". In: LIMA, Luís Costa - Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1982, p. 209. ^

22. VALVERDE, Monclar E. - "ATransformação Mediática dos Modos de Significação ( Anotações para uma Releitura de McLuhan)". In: Textos de Cultura e Comunicação, No 28, Salvador, FACOM-UFBA, Segundo Semestre, 1992, p. 53. ^

23. BERNARDET, Jean Claude - O Que é Cinema. Brasiliense, 1991, p. 11. ^

24. AUMONT, Jacques et alii. A Estética do Filme. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo, Papirus, 1995, p. 89-97. ^

25. STAM, Robert - O Espetáculo Interrompido. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, p. 24. ^

26. Apud VIDAL, Gore. "Quem Faz o Cinema?", In: De Fato e de Ficção — Ensaios Contra a Corrente. São Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 78. ^

27. Apud, JOHNSON, Randal - Literatura e Cinema. Macunaíma: Do Modernismo na Literatura ao Cinema Novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. São Paulo, T.A. Quiroz, 1982, p. 6. ^

28. MCLUHAN, Marshall - Op. Cit., p. 321. ^

29. WELLEK, René e WARREN, Austin - Op. Cit., p.165. ^

30. GOMES, Paulo Emílio Sales - "A Personagem Cinematográfica". In: CÂNDIDO, Antônio et alii - A Personogem de Ficção. São Paulo, Perspectiva, 1992, p.105-6. ^

31. EISENSTEIN, Sergey - A Forma do Filme. Trad. Teresa Ottoni, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, p. 180-1. ^

32. MAGALHÃES, Carlos - A Fragmentação Romanesco - Existencial em As Horas Nuas de Lygia Fagundes Telles. Tese de Mestrado, UNB, 1995, p. 31. ^

33. LÚCIA HELENA. Boletins ALBS, Porto Alegre, Associação Internacional de Leitores - Conselho Brasil Sul, n^os 3 e 4 / 1987. ^

34. Idem, Ibidem. ^