CINEMA EXPERIENCIAL: A DIMENSÃO ESTÉTICA EM PROSPERO'S BOOKS DE PETER GREENAWAY

José Mamede*

A dimensão estética do filme é o centro constante de indagações teóricas e poéticas acerca da experiência cinematográfica. Aparece sistematizada, pela primeira vez, por Pudovkin, Eisenstein e Vertov na Moscou do início do século. As investigações desses cineastas, na órbita do que ficou mundialmente conhecido como "Laboratório Experimental de Kulechov" , já esboçava, ainda que de forma intuitiva, as qualidades sensíveis inerentes à presença do espectador no ambiente de projeção de imagens (Knight, 1970: 60). No Brasil, sem a mesma publicidade, já se tinha notícia de filmes que enfatizavam esta dimensão estética. Os irmãos Segreto, recém chegados ao Brasil em 1898, filmaram a Baia de Guanabara do navio que os trazia da França. O inusitado do registro estava na impressão de enjôo provocada naqueles que assistiram ao filme e que, apesar de imóveis, sentiram-se em um espaço oscilante (1).

Tanto os experimentos dos russos quanto a iniciativa isolada dos irmãos franceses introduzem no âmbito do cinema o interesse pelos modos sensoriais através dos quais o filme se relaciona com o espectador. Nesse caso, o conteúdo simbólico do filme, no campo intelectivo, passa a ser uma questão de segunda ordem. O "efeito narrativo", que uma determinada maneira de organizar a expressão cinematográfica pode evidenciar, perde o predomínio na experiência imediata do filme.

Como se percebe, essa dimensão estética não se relaciona com a acepção clássica do termo, compreendido enquanto representante de uma teoria do belo. A dimensão estética evocada neste estudo refere-se mais diretamente às noções esboçadas nas abordagens fenomenológicas da fruição artística. Neste sentido, a estética dirige-se primariamente à sensibilidade. O julgamento de um filme tendo como referência a sensibilidade, não se assemelha ao juízo tradicional; ele é simplesmente a manifestação de um certo prazer: a temporária experimentação da presença da obra (Dufrenne, 1981: 90).

Por enquanto, o horizonte estético subtraído do diálogo de Dufrenne com Heidegger e Bayer, mesmo de forma demasiadamente sintética, parece suficiente para encorajar uma abordagem do filme onde o interesse principal seja a realização da experiência do espectador na fruição cinematográfica. Podemos, provisoriamente, ter como hipótese que a dimensão estética do filme é o lugar por excelência onde encontraremos respostas para a indagação inicial de Dufrenne, a respeito das qualidades de uma possível sensibilidade que parece reinvidicar as funções da inteligência. Dufrenne lembra Heidegger para afirmar que esse sentir estético já tem a forma do pensar.

"O ser do objeto está inteiramente no seu aparecer e é diante desse aparecer que eu me espanto, junto dele que eu habito, por ele que eu me deixo conduzir enquanto deixo o objeto se realizar e se dizer em mim. (...) Se esse sentimento situa-nos aquém da inteligência e de sua função judicativa, ao menos através dele estamos de conivência com a obra; experimentamos a obra em sua verdade"(Dufrenne,1981: 91).

Se podemos, de fato, tomar como referência que há uma essência singular e sensível do filme , o sentido primário da obra não seria então uma significação abstrata construída a partir de um trabalho de pensamento. Não se trata de afirmar simplesmente o primado da sensibilidade em detrimento das funções narrativas do filme. Trata-se de reivindicar para o âmbito da teoria do cinema o reconhecimento de um sentido sensível que se não é superior ao sentido lógico a este é anterior.

"O primeiro sentido de um objeto estético, e que é comum ao objeto musical e ao literário ou pictórico, não é um sentido que apela para o discurso e que exercita a inteligência como o objeto ideal que é o sentido de um algoritmo lógico É um sentido totalmente imanente ao sensível que, portanto, deve ser experimentado no nível da sensibilidade e que, contudo, cumpre bem a função do sentido, a saber: unificar e esclarecer" (Dufrenne,1981;92).

Devemos contudo ser cautelosos em relação aos textos cinematográficos, escritos e audiovisuais, que se entusiasmaram exageradamente na negação da dimensão lógica do filme.

Dimensão sensível vs dimensão narrativa

Por certo, as vanguardas históricas destacam-se na formulação de uma teoria que privilegia a anti-narratividade. Em contrapartida, afastam-se diametralmente das qualidades perceptivas dos objetos apresentados na tela. Para Jean Mitry, as vanguardas ignoram não só o nível narrativo do cinema, mas principalmente o nível em que os sentidos do espectador "constroem" os objetos do espaço e tempo fílmicos. Os vanguardistas, continua Mitry, preocupam-se demasiada e exclusivamente com o nível abstrato do cinema, dos significados puramente poéticos, onde a técnica supera as histórias que a originam (Andrew,1989:197). Podemos afirmar, mesmo que algumas ressalvas sejam feitas ao pensamento de Mitry, que os filmes das vanguardas não contemplam os postulados teóricos que os sustentam.

O equilíbrio entre estes dois níveis postulados por Mitry, o da percepção e o da narrativa, pode ser encontrado em filmes que a despeito de acentuarem a sua dimensão estética, não a dicotomizam com sua dimensão inteligível. Alguns cineastas contemporâneos, a exemplo de Peter Greenaway, perseguem uma unidade na experiência fílmica em que a narratividade não obscureça a sua dimensão plástica. Em Prospero’s Books, filme do diretor que mais evidencia a unicidade entre a narrativa e a plasticidade, o sentido do filme é dado exclusivamente no momento em que este é experienciado pelo espectador.

A experiência em Prospero’s pode ser descrita tomando de empréstimo as palavras de Stan Brakhage, vanguardista norte-americano dos anos 60:

"Há um diálogo ocorrendo entre a luz, as imagens, o movimento, as cores. A maioria das pessoas não atenta para essas particularidades da visão porque, quando assistem a um filme ou a um vídeo, geralmente olham para aquilo como se fosse uma adaptação de um livro ou peça teatral, ou só para conseguir extrair o drama fotografado, a ilustração em movimento da história, o enredo, enfim" (Brakhage, 1993: 22).

Sob esse prisma evidenciado por Brakhage, as manifestações que enfatizam a experiência completa do filme, oferecem, no cerne das suas poéticas, a possibilidade de uma empresa epistemológica no campo da estética cinematográfica. Não cabem aqui, portanto, nem o descarte completo nem a crítica teórica à utopia presente nas propostas vanguardistas. As acusações feitas às irresponsabilidades das vanguardas as atingem onde é menos importante. Teses que as condenam por "eximir-se da reflexão a respeito da crise da modernidade e do vazio que hoje reina quanto aos valores formais ou éticos da arte e da cultura" (Subirats, 1987: 22) desviam propositalmente a atenção das qualidades sensíveis inerentes à poética desses autores. Tal postura arrasta a questão da experiência do cinema para o âmbito da moral, como comenta Baudrillard:

"Hoje, no domínio estético, já não há Deus para reconhecer os seus. Ou, segundo outra metáfora, já não há padrão ouro de julgamento nem de prazer estético. É como para as moedas que já não podem ser trocadas e que flutuam cada uma por si, sem conversão possível em valor ou em riquezas reais" (Baudrillard, 1990: 21-21).

No domínio da moral, perdem-se as mais inquietantes formulações do cinema como dado da percepção. A dimensão estética do cinema encontra-se, assim, teoricamente ligada aos movimentos das vanguardas no que elas têm de estético, não de utópico. Do mesmo modo, a experiência fílmica não pode ser compreendida, em sua complexidade, se for mantido um certo preconceito teórico contra os filmes ditos comerciais. Seguindo as intuições de Roger Munier, todos os filmes, sejam "arte" ou não, compõem-se de imagens que ultrapassam a história que ajudam a narrar (Andrew, 1989: 246). O que todos esses filmes têm em comum é sua dimensão estética, onde o espectador se relaciona com a expressão fílmica.

O caráter das formulações aqui esboçadas inserem esta análise no campo dos estudos que discutem os eventos da Comunicação, seus "media" e fenômenos, como forma de configuração da experiência humana. Neste caso, a dimensão estética é aqui proposta como lugar onde reúnem-se as manifestações de uma experiência própria às qualidades técnicas dos produtos simbólicos da Comunicação e da Cultura Contemporâneas.

Estética e narratividade em Greenaway

A partir de uma extensa base filmográfica "experimental", Greenaway passou à ficção desreipeitando de imediato as regras narrativas quando não o próprio estatuto da forma ficcional. Com efeito, a ficção nos seus filmes encerra outras construções abstratas que obedecem a critérios de progressão estritamente formais sem, no entanto, abandonar a engenharia da trama. Este universo fílmico particular, onde se entrelaçam os elementos plásticos e o enredo que envolve os personagens, oferece o lugar por excelência para o exercício teórico de um diálogo, entre uma investigação das estruturas do objeto fílmico e um estudo da própria experiência de se assistir um filme. Nas pontas extremas, e quase sempre opostas desse diálogo, encontram-se as formulações do estruturalismo científico e os postulados da fenomenologia.

Filmes como Prospero’s Books demonstram que a possibilidade de tal diálogo no âmbito cinematográfico pode encontrar muitas respostas nas contribuições da antiga interação entre as teorias formativa e realista, iniciada com bastante propriedade, e algumas imperfeições, por Jean Mitry. No filme em questão, o "esteticismo" que prevalece como foco comum de suas críticas reflete o próprio método de composição que Greenaway adotou para os seus filmes. Ao mesmo tempo, indica o afastamento destes em relação ao modelo narrativo convencional. Esse afastamento, no entanto, não implica no abandono ou anulação da narrativa. Boa parte dessa operação reside no reconhecimento da ambivalência da imagem cinematográfica anunciada por Mitry. Em suas indagações, o teórico preserva simultaneamente alguns aspectos do realismo de Bazin e outros do transformacionismo de Arnhein. A originalidade de tal abordagem reside na perspectiva inaugurada de se discutir as imagens dentro de suas relações com os objetos dos quais são imagens. Do seu ponto de vista, elas não são "signos" que nos permitem lembrar dos objetos, elas são seus "duplos". Vista desse modo, a imagem cinematográfica pode, assim, não ter "significados" além daqueles que são virtuais no objeto que ela apresenta. Para Mitry, a matéria-prima do cinema é a imagem que nos dá uma percepção ainda a ser transformada do mundo. Os objetos do cinema, diferentes dos objetos do mundo enquanto fontes inexauríveis de "significados", são a nós colocados por alguém que nos está exibindo o seu olhar sobre estes objetos, dizendo além disso que devíamos dar uma olhada "significativa" para eles.

Moldura e janela

O filme é entendido, desse modo, como moldura e janela ao mesmo tempo. Ou melhor, a imagem cinematográfica oferece um enquadramento estético do mundo ao mesmo tempo que este reassegura sua transcendência "virtual" não nos deixando esquecer que existem outros incontáveis modos de vê-lo (Andrew, 1989: 194). Essa compreensão leva Mitry a colocar-se como um severo crítico das vanguardas. Na sua visão, os autores ligados à esses movimentos preocuparam-se excessivamente com o aspecto estético do cinema e ignoraram, por opção, o seu potencial psicológico-narrativo. Os filmes resultantes destas experiências jogam fora a tensão específica da ambivalência cinematográfica em troca de uma ênfase formal.

O aspecto que interessa nas obras que operam esse afastamento da narrativa, mantida com esta a proximidade anunciada por Mitry, é o da impossibilidade de redução do filme a uma intriga, o que tem por consequência o aproveitamento máximo do nível da percepção existente na relação entre este e o espectador. O pensamento de Mitry ressalta, portanto, que a análise do cinema deve privilegiar, num primeiro momento, esse instante que caracteriza o filme como janela e moldura, simultaneamente. A janela diz respeito a presença do espectador em relação com outros objetos visuais e sonoros oferecidos pela "tela". A moldura refere-se às particularidades dessa imagem-som cinematográfica à qual o espectador e os objetos devem submeter-se. Esse é o instante no qual o espectador interrelaciona, sem operar separações elementares, os vários objetos que seus sentidos lhe constroem, para só depois remetê-los a uma ordem e uma lógica estritamente narrativa.

Mitry desconfia, que para além desse momento de tensão onde a narrativa encontra-se em estado virtual, o cinema vai se estabelecer enquanto arte. Para tanto, este deverá romper com os níveis da percepção e da narração e instaurar por fim os significados puramente poéticos, "histórias de técnicas que superam os significados que as originam" (Andrew, 1989: 199). O problema desta postulação não está, ao que parece, associada à proposição desse terceiro nível de significação, mas na tentativa de estabelecer uma qualidade estética que garanta a alguns filmes o estatuto de arte. Ignorando por enquanto as consequências da redução final do pensamento de Mitry ao horizonte da estética tradicional, interessa-nos ressaltar a engenharia com a qual ele afirma a importância do nível da percepção na experiência do filme.

É sabido que todos os filmes, não somente Prospero’s Books, operam necessariamente nesta dimensão. A particularidade que adequa exemplarmente os filmes de Greenaway a uma análise que vise estudar o domínio da experiência não está, num primeiro momento, ao contrário do que deveria parecer, na propriamente dita dimensão estética, mas no nível narrativo dos filmes. Antes de estabelecer uma contradição, tal assertiva reafirma a importância do diálogo com os estudos que dedicam-se aos aspectos discursivos do cinema no âmbito da produção social do significado. A intenção, ao contrário, é de estabelecer um entrelaçamento, uma vez que o próprio Greenaway instaura sua poética para expressar sua crença de que o homem, artista ou espectador, pertence pelo corpo (pelas víceras e sentidos) a uma humanidade que pode ser chamada como tal por possuir em comum a qualidade da decomposição. Todo o requinte do discurso de Greenaway orbita em torno dessa carne pensante que aprende a medida que apodrece.

Poderíamos então generalizar, a exemplo dos críticos de cinema, que a maior parte da sua obra constitui um estudo perturbador sobre o nascimento, crescimento, decadência e morte de todas as formas de vida e de suas expressões possíveis, do racional humano, pela arte, ao instintivo animal, pela sobrevivência (Saguenail, 1990: 42). Embora existam diferenças entre os cenários, as tramas e as soluções formais, todos os filmes de Greenaway ostentam uma identidade de estrutura que reduz essa diferença a uma variação. A construção de cada obra alicerça-se numa poética que oscila entre o elogio e a critica à este estado de decomposição do corpo na busca de situações que o expressem. Smut, o filho de um legista em Drowning by Numbers, pinta os cadáveres encontrados por ele com cores que variam de acordo com o dia. Em A Zed & Two Noughts, dois zoólogos gêmeos acompanham em segundos, com o recurso da projeção acelerada, a decomposição de estranhos animais. Entretanto, talvez o filme que melhor represente a obsessão de Greenaway pelo corpo seja The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. Nesta obra, o diretor trata de questões ligadas ao canibalismo. Enquanto rito tribal, este representa a conquista dos conhecimentos pertencentes ao outro pelo domínio da carne. Pelas mesmas razões, as sociedades civilizadas condenam a antropofagia não pela desqualificação gastronômica da carne, mas por reconhecer o corpo como matéria cultural antes de considerá-lo uma matéria biológica.

A ênfase dada por Greenaway ao corpo como centro da sua poética no âmbito da narratividade ocupa, do mesmo modo, lugar de destaque na esfera estética de suas obras. Nesse ponto, Prospero’s Books pode ser considerada a obra que, no contexto aqui proposto, explora de forma exemplar as capacidades sensíveis do espectador. Tomando como referência os atributos comuns ao nível da percepção de Mitry, podemos afirmar que Prospero’s valoriza e enfatiza o papel da percepção na plasmação do mundo pelo sujeito. Ao mesmo tempo, de forma discreta, o filme não abandona a dimensão estrita do discurso e da narrativa, uma vez que a obra é construída a partir de uma peça literária clássica: The Tempest, de William Sheakspeare. Ao manter a possibilidade de interpretação do enrêdo, Greenaway evita a crítica dirigida por Mitry aos vanguardistas por estes anularem a força ambivalente da expressão cinematográfica, privilegiando somente seu potencial estético.

Prospero’s Books

A referência a um universo narrativo e a expressão deste por uma elaborada composição plástica, garantem a Prospero’s a condição simultânea de janela e moldura, postulada por Mitry. Enquanto janela, Prospero’s impede a redução da experiência fílmica ao nível do formalismo. Ao mesmo tempo, enquanto moldura, o filme não pode ser reduzido a uma intriga. Em Prospero’s a impossibilidade de separação destes aspectos é teoricamente comprovável. O eixo em torno da estória do Duque de Milão e sua filha Miranda, abandonados em uma ilha mediterrânea na companhia de seus livros, garante aos sentidos do espectador a possibilidade de interrelacionar os objetos oferecidos pelo enquadramento estético da obra, conferindo-lhes uma ordem e uma lógica que o deixa à vontade com esse mundo. Por outro lado a preocupação com o enquadramento estabelece um proveitoso diálogo entre as soluções plásticas de Greenaway e os postulados das vanguardas históricas.

Para ficar apenas em alguns exemplos, podemos verificar sumariamente as relações do expressionismo e da avant garde francesa com as possibilidades do estudo da dimensão estética no cinema com ênfase em Prospero’s Books. No centro dos postulados expressionistas estava a idéia de se privilegiar o comportamento de seres obscuros que constroem estranhamente o tempo e o espaço. A partir deste núcleo comum, os teóricos e filmmakers procuram configurar um universo cheio de dobras onde o espectador seja afastado da impressão de continuidade estabelecida pelo cinema que prioriza a narrativa. As obras expressionistas visam, em última instância, enfatizar uma noção de experiência onde os sentidos são "a ponte entre o incomprensível e o compreensível", tal como diz o pintor August Macke (Xavier, 1984: 84). Do mesmo modo, mesmo que com propósitos políticos diferenciados, a avant garde francesa vai dedicar-se às qualidades espaço-temporais do cinema que promoveriam uma relação sensorial do espectador mais integral com o mundo visível. É a esse núcleo de preocupações em relação às noções de tempo e espaço que Greenaway guarda sua identidade com as vanguardas. Em Prospero’s, mais precisamente, pode-se perceber a presença tanto do espaço dramático expressionista quanto a realização do que os franceses Delluc, Epstein e Dulac chamavam de cineplástica. Tal diálogo só é possível, entretanto, se as propostas vanguardistas forem consideradas no âmbito das suas preocupações com a experiência do espectador e não dentro do seu contexto artístico e político - onde são inclusive contraditórias.

Considerações finais

Ao que parece, o diálogo entre as contribuições das vanguardas e a obra de Greenaway, em torno de uma dimensão estética, tal qual a intue Mitry, exige uma primeira investigação em torno mesmo da noção de experiência, e sua posterior adequação ao âmbito cinematográfico. O desafio que se estabelece aqui é o de reavaliar as contribuições da fenomenologia levadas para o cinema por autores como André Bazin, Henry Agel, Amédée Ayfre e Roger Munier. Estes teóricos investiram na concepção central que credita aos sentidos do espectador uma liberdade para fruir o filme, visto como sistema aberto e temporário. (Andrew, 1989: 242). Para Agel, por exemplo, que dedicou-se ao rejuvenescimento das idéias de Ayfre, o filme é, antes de mais nada, etéreo, pois existe apenas para a experiência e apenas para ser experimentado. Essa concepção da experiência como algo que não pode ser reduzido à lógica tem como referência, nestes autores, as noções demarcadas por Heidegger, Merleau-Ponty e Dufrenne, fenomenologistas que partem do presuposto genérico de que os trabalhos de arte, não suas pré-condições materiais, são absolutos.

Seguindo as pistas de Agel, encontramos em Merleau-Ponty a referência necessária para a compreensão do domínio da experiência na fruição cinematográfica. Nesta abordagem, prevalece a idéia de que o espectador deve colocar sua sensibilidade à disposição do cinema, pois este, enquanto atividade primária é uma passagem para fora da lógica e para dentro da experiência. A questão aqui levantada torna inevitável uma abordagem das atividades que Merlau-Ponty adota como primárias, nas quais ele inclui a arte, descrevendo-as como um modo natural, imediato e intuitivo de compreender o mundo. Em oposição estão as teorias, enquanto atividades secundárias que estabelecem esquemas para enquadrar e estabelecer inter-relações no âmbito das atividades primárias. Visto deste modo, para Merleau-Ponty a arte, e o cinema por extensão, "é um gesto formal que organiza nossos corpos e nossas imaginações em resposta a experiência básica. A razão nunca pode substituir esse gesto, apesar de poder descrevê-lo e falar dele" (Andrew, 1989: 244).

Em Bazin, da mesma forma que em Agel, podemos acompanhar as influências da fenomenologia, nas relações entre o cinema e a arte, tomando como eixo a experiência. O homem é visto aqui como "convidado" da arte ao mundo. Onde o semioticista diria que na obra entendemos um certo significado, Bazin acredita que "percebemos um sentido". O significado, para Bazin, é aquilo que impomos aos objetos, o sentido, ao contrário, é algo que ele possui e irradia. A arte, conclui Bazin, é expressão do mundo, e não seu signo (Andrew, 1989: 245). Contrário às aproximações redutoras do cinema ao âmbito da arte, Roger Munier dedica-se a acentuar os aspectos que diferenciam o cinema das chamadas "Belas Artes". Para ele, todos os filmes, sejam arte ou não, compõem-se de imagens que ultrapassam a história que ajudam a narrar.

A preocupação introduzida por Munier, no seio da análise fenomenológica do cinema, instaura, por fim, uma discussão acerca das relações entre os meios de comunicação e a arte. Tal debate seria mesmo inevitável em se tratando de um estudo que tenha por centro algo denominado de dimensão estética. É justamente no seio desse debate que poderão ser testadas a pertinência da aplicação das noções de sensibilidade e percepção, dentre outras correlatas, para a compreensão do que passamos a chamar de experiência cinematográfica.

*José Mamede é mestrando em Comunicação e Cultura Contemporâneas e professor do curso de Comunicação Social da UFBA.^

NOTAS

1. Há uma certa controvérsia em relação a este filme. Segundo Jean-Claude Bernadet, no artigo "Acreditam os brasileiros em seus mitos?" ( publicado no Dossiê Cinema Brasileiro, edição out/nov.93, Revista da USP), os irmãos Segreto apenas simularam a filmagem, uma vez que não teriam, supostamente, colocado filme na câmera. O que importa no fato, historicamente reconhecido, é a qualidade sensível da experiência descrita, hoje perfeitamente comprovável. ^

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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